Informations complémentaires

Les interprètes

Claudia Barainsky

Elle chante Mozart, Beethoven et Berg avec autant d'aisance que Chostakovitch, Boulez ou Messiaen. Elle suit une carrière d'opéra, mais le Lied tient une place de prédilection dans son répertoire. De nombreux enregistrements jalonnent son brillant parcours musical.

Marjana Lipovsek

Née en Slovénie, elle chante les plus grands rôles pour contralto, débutant très jeune au Staatsoper deVienne. Elle se produit avec les plus grands chefs tels Sawallisch, Abbado, Haitink, Barenboïm, Nagano et a le titre de Kammersangerin à Vienne mais aussi à Munich.

Robbin Leggate

Son répertoire de ténor s'étend de la plupart des rôles mozartiens à des rôles comme celui de Cassio ou de Captain de Vere (Billy Budd). Il est un des piliers de Covent Garden, mais se produit aussi fréquemment à La Monnaie de Bruxelles, à l'Opéra de Paris-Bastille.

Ralf Lukas

Il est né à Bayreuth et fait partie du Staatsoper de Berlin pendant quinze ans, assurant aussi bien les rôles mozartiens (Papageno, Mazetto) que wagnérien. À ce titre, il chante bientôt les premiers rôles, notamment Wotan. Il se produit également en récital et en concert.

Choeur Philharmonique Tchèque, Brno

Le Chœur Philharmonique de Brno a été créé en 1990. Malgré sa jeunesse, il appartient d'ores et déjà aux meilleurs chœurs  professionnels les plus demandés en Europe. Le chœur est spécialisé dans les oratorios, cantates, et plus récemment, dans les opéras de toutes les périodes. Le créateur, directeur artistique et chef du chœur est Petr Fiala (né en 1943), diplômé de l'Université du Conservatoire de Brno.

Ilia Laporev

Le violoncelliste Ilia Laporev est né à Vilnius dans une famille de musiciens. Il étudie à Minsk avec le professeur Perl in, gagnant plusieurs prix internationaux, avant de travailler à Moscou et de devenir violoncelle solo de l'orchestre de l'Opéra des Flandres. Il est depuis 2006 soliste à l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

Emmanuel Krivine et l'OPL

Cest en juin 2001 qu'Emmanuel Krivine monte pour la première fois au pupitre de l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dans le cadre du Festival d'Echternach, répondant à une invitation somme toute logique, lorsque l'on sait que le chef a dirigé la plupart des grands orchestres européens. Les Luxembourgeois font ainsi connaissance avec un musicien connu dans le monde pour une carrière étonnante débutée comme violoniste.

Emmanuel Krivine, d'origine russe par son père, polonaise par sa mère, Premier Prix au Conservatoire de Paris, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, entame jeune une prodigieuse carrière au violon. En 1965, la rencontre avec Karl B6hm est déterminante pour sa vocation de chef d'orchestre.

Chef invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France de 1976 à 1983, puis Directeur musical de l'Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000, il est alors invité par les plus grande phalanges internationales, comme l'Orchestre Philharmonique de Berlin, le Concertgebouw d'Amsterdam, le London Symphony Orchestra, l'orchestre de la NHK Tokyo, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie. 

Après son 1" concert avec l'OPL, l'impression est forte au Grand Duché de Luxembourg et dès 2002, il est nommé premier chef invité d'un orchestre à la fois jeune et chargé d'histoire. Cest en effet en 1996 qu'est créé l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, héritier du Symphonique de RTL et dépositaire de plus de soixante ans d'une tradition  musicale - aux confins des mondes germaniques et francophones - où, qui plus est, l'action en faveur de la musique contemporaine a toujours été considérée  comme une donnée naturelle. Cette démarche s'est perpétuée et a trouvé sa traduction dans la très riche discographie de l'OPL, avec les volumes consacrés à Ohana, Xenakis ou Malec, et qui voisinent avec de grandes réalisations qui sont autant de premières, comme Cydalise et le chèvre-pied de Pierné dirigé par le premier titulaire de l'OPL, David Shallon (Cannes C1assical Awards en 2002), l'opéra Polyphème de Jean Cras enregistré par son successeur Bramwell Tovey, ou les disques Ropartz, réalisé par Emmanuel Krivine en 2002. Les rapports de plus en plus étroits entre ce dernier et l'OPL, le succès grandissant de leurs concerts, à Luxembourg comme à l'étranger, ont conduit l'Orchestre à lui confier la Direction musicale à partir de l'automne 2006.

Ivo MALEC - DU XXe AU XXIe  SIÈCLE

Alain Surrans

Il est de ces compositeurs nés dans la première moitié du xxe siècle qui ont participé avec ardeur aux révolutions musicales de la seconde moitié. Sa révolution à lui fut celle du son, sa conviction celle d'un utopiste du concret, pour qui aucune matière sonore n'est étrangère à l'univers musical. Et cette conviction, Ivo Malec la porte toujours, quand tant d'autres utopies ont pris les couleurs blafardes du souvenir, et continue de la faire vivre au cœur de notre XXIe siècle avec une assurance qui pourrait être tranquille, privilège du grand âge qui est désormais le sien, s'il n'était cet artiste et cet homme généreux, ouvert et donc vulnérable, inquiet, qu'ont aimé et aiment toujours ceux qui lui sont proches, et notamment les jeunes confrères qui ont suivi son enseignement au Conservatoire de Paris. À l'approche de ses quatre-vingt-cinq ans, Ivo Malec continue de composer, quand d'autres musiciens de sa génération se sont tus. C'est un privilège, sans doute, mais d'abord un privilège pour ceux qui découvrent ses œuvres nouvelles et s'émerveillent de le voir enrichir encore son expérience d'explorateur et d'architecte des sons. Une expérience nourrie, depuis plus de cinquante ans, d'allers-retours entre le studio et l'instrumental, entre l'électroacoustique et le grand orchestre qui, ces quinze dernières années, a été au cœur de sa réflexion créatrice. En 2005, Timpani consacrait un premier CD aux œuvres avec orchestre composées par Ivo Malec dans les années 1990: Exempla, Sonoris causa et le concerto pour violon Ottava alta. En voici maintenant deux autres, qui ont vu le jour en cette première décennie du XXIe siècle.

Arc-en-cello - concerto pour violoncelle et orchestre.

En 1922, Edgard Varèse avait cru devoir appeler de ses vœux la disparition, dans l'orchestre 'contemporain' du violon, instrument échappé du XVIIIe siècle et désormais parfaitement "'insignifiant'. Fort heureusement, les créateurs qui ont marché sur ses traces et donné corps à la modernité dont Varèse fut le prophète ne partageaient pas sa certitude d'une obsolescence définitive des cordes frottées. Et ces instruments hérités d'une déjà longue tradition occupent même, dans l'oeuvre d'Ivo Malec, une place de tout premier plan, aux côtés de la voix, des percussions et bien sûr de l'électroacoustique.

On peut même dire qu'il s'agit d'une complicité de longue date: Arc-en-cello a vu le jour un demi-siècle exactement après une Sonata brevis déjà dédiée au violoncelle, accompagné alors d'un piano. Dans son intransigeante lucidité, le compositeur a tenu naguère à souligner que cette œuvre de jeunesse comptait parmi ses tentatives inabouties. Il reste que sa sensibilité aux cordes frottées est comme une constante, une donnée intangible que n'a pu estomper la  rofonde révolution intérieure que, jeune musicien venu de Croatie, il vécut au milieu des années 1950 en découvrant, à Paris, l'univers de la musique concrète dans les studios animés alors par Pierre Schaeffer.

Lancé dans l'aventure électroacoustique, Ivo Malec n'allait jamais cesser d'interroger les instruments, et notamment les instruments à cordes, sur ses découvertes sonores et musicales. Dans une alternance entre le studio et l'ensemble ou le grand orchestre, mais aussi parfois en parallèle comme dans Lumina, pièce pour douze cordes et bande magnétique, composée en 1968, qui tisse une infinité de rapports, de la réaction quasi répulsive au plus subtil mélange, entre les sons et la musique. Arc-en-cello est le dernier maillon en date de cette chaîne d'oeuvres dont les plus significatifs auront été deux concertos, l'un pour contrebasse, Ottava bassa (1984), l'autre pour violon, Ottava alta (1995) et une grande page pour violoncelle, Arco-l (1987), pièce de concours commandée par le Conservatoire de Paris et qui est sans conteste l'une des œuvres les plus impressionnantes pour l'instrument seul depuis la fondatrice Sonate de Zoltan Kodaly en 1915.

Retrouvant le violoncelle pour le marier cette fois à l'orchestre, Ivo Malec se souvient des ses concertos antérieurs ... mais les oublie aussitôt. Avec la contrebasse, il avait exploré de nouvelles voies, de nouvelles sonorités, une nouvelle virtuosité; face au violon, onze ans plus tard, il s'était laissé attendrir et avait offert au soliste une partition volubile, volontiers extravertie, aussi sensible qu'inventive. Cette fois, voulant comme il le dit 'combler le vide' entre ces deux extrêmes, et renouant avec l'étonnante tessiture, union des registres masculin et féminin, d'un instrument aux infinies ressources expressives, il a choisi une troisième voie, qui n'est pour autant une synthèse.

Les premières mesures donnent le ton. Les unissons prolongés, reliés entre eux par des glissandi, suggèrent une évidente volonté d'ascèse. Le discours peut ensuite s'élargir, s'élancer vers les extrêmes des registres, des dynamiques, de la vitesse. Il n'en restera pas moins strictement encadré: les séquences sont le plus souvent brèves, contrastées, parfois de simples fulgurances, les accords de cuivres ou de brèves tenues de l'instrument soliste venant morceler le discours pour faire émerger, peu à peu, une organisation qui ne sera ni celle du concerto traditionnel, ni celle des oeuvres purement orchestrales du compositeur - tel le somptueux Sonoris causa de 1997. Dans la deuxième partie d'Arc-en-cello, les idées continuent de fuser mais un arrière-plan méditatif et hypersensible, jusqu'alors à peine suggéré, s'impose de plus en plus, les dernières mesures retrouvant l'extrême simplicité des toutes premières et éclairant l'oeuvre tout entière,  rétrospectivement, de gravité et d'émotion. Ainsi prend tout son sens le titre de l'oeuvre, qui veut suggérer non les moirures humides de l'arc-en-ciel mais la richesse de la relation entre l'arc(het) et les cordes du cello, entre l'action et la sensation, entre le corps et l'âme. La relation entre soliste et orchestre, en revanche, ne repose pas sur une semblable dualité: elle est plutôt fusionnelle. Comme l'explique le compositeur, "idéalement, l'orchestre est pensé comme prolongement du violoncelle qui, débordant sa propre partie, jouerait également celle de l'orchestre si, par je ne sais quel miracle, ce pouvoir lui était donné". Ainsi, avec ce troisième concerto, Ivo Malec s'affranchit-il du concerto même. Seules comptent la matière et la poésie de la musique et du son partagés.

L'ouvrage, commande de l'État français, a été créé au Festival Manca de Nice le 31 octobre 2003.

Epistola -  cantate pour solistes, chœur et orchestre, texte de Marko Marulic

La création d'Epistola - commande de "Luxembourg et Grande Région, Capitale européenne de la culture 2007"- a eu lieu le 10 décembre 2006, lors du concert de l'Orchestre Philharmonique de Luxembourg qui marquait le coup d'envoi des festivités et qui, tout comme la commande à Ivo Malec, était placé sous le haut patronage de leurs Altesses Royales le Grand Duc et la Grande Duchesse. Dans les notes de programme de cette manifestation, le compositeur dévoilait la genèse de son œuvre.

"Il ya une dizaine d'années et par un singulier hasard, j'ai pu lire le texte en latin (en traduction française) d'une lettre bouleversante adressée en 1522 au pape Adrien VI par l'éminent poète, écrivain et humaniste croate Marko Marulic (1450-1524); il y implorait son aide pour résister à l'invasion des Turcs arrivés aux portes de Split, sa ville natale. Le véritable choc qu'a provoqué en moi la lecture de ce texte venait du parallèle évident entre la description par Marulic des horreurs de cette invasion et celles que venait de subir mon pays d'origine pendant la guerre des années 1990, comme si l'écrivain en était, presque cinq siècles plus tard, une fois encore le témoin immédiat. Même si le contenu spirituel et la forme littéraire de cette 'Epistola' n'appelait pas a priori l'idée d'une 'mise en musique', le musicien en moi a entendu le 'son' sur le champ. Et en a eu le pressentiment. Tout ceci dans la mesure où, au-delà même du contenu précis qu'elle énonçait, se faisait jour en moi le désir d'affirmer que les mots comme union, paix ou amour n'étaient que des mots vains. j'ai donc décidé - puisqu'il est vrai que ce genre de sentiments non seulement ne résout pas la question de la musique mais la rend plus difficile encore- de mettre cette idée de côté pour la laisser mûrir - ou mourir. Elle a finalement choisi de mûrir, lentement, pendant les dix ans qui ont suivi. J'ai pu alors en concevoir un projet plus précis et avoir l'audace de le proposer à l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg qui m'avait déjà honoré dans le passé de sa précieuse collaboration, en particulier en réalisant magnifiquement un disque de mes œuvres symphoniques".

En dépit de sa sobriété, cet avant-propos d'Ivo Malec suggère clairement les motivations qui ont été celles du compositeur en lisant et relisant, à la lumière de l'Histoire toute récente de son pays natal, le texte désespéré de Marko Marulic, cet humaniste à qui l'on doit l'invention du terme de psychologie dans le titre d'un traité sur l'âme humaine et la raison. Et il fallait sans aucun doute que ce texte résonnât intensément en lui pour le décider, après dix ans de maturation, à le mettre en musique pour l'effectif "'traditionnel' qui est celui de la cantate avec soli, chœur et orchestre. La révérence que confesse Ivo Malec au modèle des Passions de Bach - plutôt qu'aux oratorios ou messes de requiem du XIXe siècle - est elle aussi des plus éloquentes: il y a dans le projet d'Epistola, puis dans sa réalisation, l'expression, la matérialisation d'un profond bouleversement. Toute la partition est  traversée par des sentiments de tristesse, d'angoisse, de colère, de  découragement, de désespoir, musicalement traduits avec une extrême intensité. Le texte est d'une force telle qu'il semble dicter au compositeur des effets presque théâtraux auxquels nous n'étions pas habitués sous sa plume. Les clameurs et les cris de terreur s'échappant de la masse chorale reviennent de manière obsessionnelle, tout comme les éruptions de cuivres et de percussion.

À cette atmosphère oppressante, les moments de contemplation opposent des tonalités qui apparaissent d'autant plus douces, dans les soli féminins, dans certaines pages chorales et tout particulièrement dans la dernière section, qui tend peu à peu vers l'unisson. Les atmosphères sont aussi contrastées par de saisissantes inventions. Ainsi, après l'introduction, le compositeur a-t-il placé la prière par la prière qu'un groupe de femmes égrenait en une sorte de mélopée où les mots cédaient le pas  au son. Dans la troisième partie de l'ouvrage, le compositeur demande aux musiciens de l'orchestre de dire, en français (en fait dans la langue des musiciens de l'orchestre), cette réflexion sur les conséquences tragiques de la désunion qui est au cœur du message de Marulie. L'effet, là encore, est saisissant. Mais, comme dans la prière - qu'on réentendra à la fin juxtaposée à un grand solo de soprano -, cet effet est nourri par le son avant que de l'être par le sens.

Si son inspiration de départ ne fait aucun doute, s'il nimbe à dessein de clarté les mots d'amour et de paix, le compositeur ne s'est nullement voulu l'illustrateur d'une 'épître' dont nous séparent près de cinq siècles. En fait, cette Epistola est d'abord pour lui un formidable réservoir de sons dont les combinaisons, comme celles des timbres instrumentaux, sont explorées de toutes les manières possibles, avec comme procédé fondateur une manière de 'surgissement' posée dès l'introduction, quand du chaos des percussions émerge un 'chœur’ de cordes, d'où va faire irruption la masse chorale, dont sortira ensuite le quatuor de solistes. À chaque instant, le texte se fait matière en deçà et au-delà du sens: les phrases, les mots, se répètent, s'étirent, tournoient d'un pupitre à l'autre, tout comme les sons instrumentaux se répondent et s'enchaînent en combinaisons extrêmement contrastées de points, lignes et masses. C'est au terme logique de cette série de combinaisons, bien plus qu'au point final de la lettre de Marulic, que l'œuvre parvient à son achèvement. Une fois explorés tous les dispositifs possibles entre les quatre soli, dans l'écriture chorale, dans une présence plus ou moins grande, plus ou moins autonome de l'orchestre, la logique de l'œuvre  la 'grande forme' qui la sous-tend deviennent évidentes. C'est dans le flux de l'invention que se compose, se réalise, se révèle l'unité d'une partition qui restera comme une formidable expérience de 'dramaturgie musicale' dans le parcours de notre compositeur. En signant, avec Epistola, sa première 'Passion', Ivo Malec est reparti à l'aventure pour nous étonner plus que jamais par la vitalité de son inspiration et la rigueur de sa pensée.