Informations complémentaires

Les interprètes

Emmanuel Krivine et l’OPL

C'est en juin 2001 qu'Emmanuel Krivine monte pour la première fois au pupitre de l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dans le cadre du Festival d'Echternach, répondant à une invitation somme toute logique, lorsque l'on sait que le chef a dirigé la plupart des grands orchestres européens.

Les Luxembourgeois font ainsi connaissance avec un musicien connu dans le monde pour une carrière étonnante débutée comme violoniste. Emmanuel Krivine, d'origine russe par son père, polonaise par sa mère, 1 er Prix au Conservatoire de Paris, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, entame jeune une prodigieuse carrière au violon. En 1965, la rencontre avec Karl Böhm est déterminante pour sa vocation de chef d'orchestre. Chef invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France de 1976 à 1983, puis Directeur musical de l'Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000, il est alors invité par les plus grande phalanges internationales, comme l'Orchestre Philharmonique de Berlin, le Concertgebouw d'Amsterdam, le London Symphony Orchestra, l'orchestre de la NHK Tokyo, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie. Plus récemment il a créé en France la " Chambre philharmonique ", ensemble répondant à certaines de ses aspirations et exigences artistiques.

Après son 1er concert avec l'OPL, l'impression est forte au Grand Duché de Luxembourg et dès 2002, il est nommé premier chef invité d'un orchestre à la fois jeune et chargé d'histoire. C'est en effet en 1996 qu'est créé l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, héritier du Symphonique de RTL et dépositaire de plus de soixante ans d'une tradition musicale - aux confins des mondes germaniques et francophones - où, qui plus est, l'action en faveur de la musique contemporaine a toujours été considérée comme une donnée naturelle. Cette démarche s'est perpétuée et a trouvé sa traduction dans la très riche discographie de l'OPL, avec les volumes consacrés à Ohana, Xenakis ou Malec, et qui voisinent avec de grandes réalisations qui sont autant de premières, comme Cydalise et le chèvre-pied de Pierné dirigé par le premier titulaire de l'OPL, David Shallon (Cannes Classical Awards en 2002), l'opéra Polyphème de Jean Cras enregistré par son successeur Bramwell Tavey, ou le disque Ropartz, réalisé par Emmanuel Krivine en 2002. Les rapports de plus en plus étroits entre ce dernier et l'OPL, le succès grandissant de leurs concerts, à Luxembourg comme à l'étranger, ont conduit l'Orchestre à lui confier la Direction musicale à partir de l'automne 2006.

LES SÉDUCTIONS D'UN GRAND INCONNU</b>

Michel Stockhem

Une énigme: c'est ainsi qu'on peut qualifier la situation du répertoire symphonique de Vincent d'Indy dans la vie musicale d'aujourd'hui. Voilà un compositeur joué partout en Europe et aux ÉtatsUnis, qu'on tenait pour un maître de l'orchestre; et il semble qu'aujourd'hui on tourne autour de lui comme d'un pestiféré, abordant volontiers ses contemporains ou ses disciples, mais rarement lui-même, et souvent par des versants secondaires. L'industrie du disque est le fidèle reflet de cette situation: si la musique de chambre jouit çà et là de quelques réalisations honorables, la musique de piano, la musique symphonique, les opéras, la musique vocale restent absents des grands projets. Le curieux qui veut découvrir ce compositeur symphonique loué par Franck, Chabrier, Chausson, Dukas et Roussel, doit se rabattre sur quelques réalisations anciennes, qui vont de la pénible lecture à vue à quelques réussites isolées. D'Indy lui-même n'est pas étranger à cette désaffection. Antisémite, anti-dreyfusard virulent, politiquement réactionnaire, bretteur intempérant, cet aristocrate ayant troqué les armes pour les muses a, certes, laissé le souvenir d'un serviteur généreux et désintéressé de la musique, mais aussi d'un sectaire au langage musical contourné. Ses drames lyriques - que l'on juge habituellement sans rien en connaître - sont grevés de livrets étranges, datés, parfois maladroits, voire nauséabonds, au lourd symbolisme qui en rendent la résurrection difficile; enfin, la nécessité d'être exemplaire aux yeux de deux générations d'élèves, qui avait transcendé son maître Franck vieillissant, n'aura pas eu une influence entièrement positive sur d'Indy. Pendant quarante ans, le compositeur portera allègrement sur son dos un fatras théorico-esthétique qui finira par l'ensevelir.

Il est, au fond, aussi incompris que Saint-Saëns; tous deux se détestaient d'ailleurs cordialement, malgré leurs amis communs. Mais là où l'anti-wagnérisme de Saint-Saëns devait l'amener à un néo-classicisme avant la lettre, aussi isolé que fort imaginatif, l'esthétique de d'Indy avait une tournure militante. Il n'en émanait nulle nostalgie de Mozart, mais bien une vision historiciste, où le langage musical avait, grâce à la foi grégorienne, au développement de la polyphonie, au génie  de Monteverdi, de Beethoven et de Wagner, atteint des sommets dont il ne fallait surtout pas le faire descendre. Cette "queste" du Vrai, animée par le Très-Haut, inculquée aux jeunes par une instruction sévère, non seulement paraît bien loin de Debussy ou de Ravel, mais semble même souvent en délicatesse avec le chant de berger de la Cévenole, l'élégant strip-tease d'Istar ou les rivages méditerranéens dépeints d'une plume gourmande de sons. À vrai dire, les contradictions de d'Indy sont celles de son époque, de son milieu et de son entourage (comme on pourrait le dire de son contemporain Richard Strauss). Mais il n'est peut-être pas inutile de rappeler qu'au XXle siècle, il est moins dangereux d'écouter la musique de d'Indy que de lire l' Histoire de la Musique de Lucien Rebatet, surtout quand l'un et l'autre sont édités avec soin.

Né à Paris en 1851, d'une vieille et noble famille ardéchoise, le comte Vincent d'Indy inaugura une parenthèse artistique dans une lignée d'hommes d'armes. Servant sa patrie pendant la guerre franco-prussienne, il sera compositeur. Il est frappé par la personnalité de Franck, dont il sera un des élèves les plus marquants, au point de paraître le plus à même, au décès du maître belge en 1890, de reprendre son flambeau: à l'époque, plusieurs oeuvres de sa plume ont déjà connu le succès, comme Wallenstein, Le Chant de la cloche (d'après Schiller) et la Symphonie sur un chant montagnard français. Il impose alors sa stature dans tous les genres, dirigeant de nombreux concerts symphoniques et vocaux, déployant une énergie inépuisable à guider fermement la Société Nationale de Musique et à fonder avec Bordes et Guilmant la célèbre Schola Cantorum (1894), un anti-conservatoire historiciste, chrétien et passablement féministe, dont le succès sera rapidement assuré. L'été, il compose en son château des Faugs, à Boffres, qu'il a conçu en émule de Viol let-Leduc, sur les hauts plateaux ardéchois dominant la vallée du Rhône, face au Mont-Blanc. Son langage, établi sur des bases solides, se marque dans la maturité par une recherche harmonique poussée, aux frontières de l'artifice intellectuel, semblant ne trouver une expression spontanée qu'au contact des vieilles chansons populaires qu'il étudie, harmonise et publie à l'instar de ses amis Liersot, Bordes ou Anteloube. Cette recherche harmonique est quasi toujours sous-tendue de contrepoint serré, et accompagnée d'une métrique tourmentée. Loin de toujours se renforcer, ces éléments rendent parfois touffue et absconse une langue qui, dès lors, ne se révèle pas toujours à la première audition.

Séduit par Debussy, dont il dirige souvent le Prélude à l'aprês-midi d'un faune ou les Nocturnes, d'Indy se heurtera à Pelléas autant qu'à la personnalité de son auteur, mais les deux hommes garderont l'un pour l'autre le respect. En revanche, ses jugements à l'égard de ceux de la génération suivante qui lui semblent emprunter des chemins dangereux - Koechlin, Schmitt, Ravel, les Six - se feront durs et cassants. Sous des dehors sectaires bannissant pèle-mêle juifs, mécréants ou apôtres de la " note à côté ", il entretient des rapports intéressants avec un Dukas, un Magnard ou un Honegger. Celui-ci suivra d'ailleurs avec intérêt les cours d'orchestre que Gabriel Fauré a confié - horresco referens ! - à d'Indy au Conservatoire en 1912. Marié à sa cousine Isabelle de Pampelonne, qu'il perd en 1905, d'Indy brave les regards désapprobateurs en se remariant (1920) avec une jeune femme "de son choix". Il vivra une dernière décennie féconde, partagée entre la Côte d'Azur, Paris - où la Schola Cantorum le mobilise jusqu'à son dernier souffle - et d'innombrables déplacements désormais nécessaires: à la volonté inébranlable de défendre la " bonne" musique française se sont jointes les nécessités de la guerre, qui a réduit la fortune du comte d'Indy de moitié. Sans relâche, le compositeur défend la musique qu'il aime, depuis les plus petites villes de province française jusqu'aux plus grandes salles de concert d'Europe et des ÉtatsUnis. Il meurt à la fin de 1931, à quatre-vingts ans bien sonnés, n'ayant ralenti ses activités que dans ses derniers jours.

L'œuvre symphonique de d'Indy, comme celle de Franck, de Saint-Saëns, de Chausson, veut établir une synthèse française entre la neudeutsche Schule (qui, à l'instar de Liszt, ne voyait d'avenir que dans la musique à programme) et les tenants de la musique pure. Mais les programmes, pour être parfois cachés, n'en sont pas moins dominants chez d'Indy: à l'exception de la 2" Symphonie, c'est une belle constance qui, de Jean Hunyade au Diptyque méditerranéen,lui fait pendant un demi-siècle proposer au public des récits musicaux. Avant-gardistes dans sa jeunesse, ceux-ci sont  "démodés " dans sa vieillesse: ainsi va la vie de 1875 à 1925.

La Grande Guerre terminée, Vincent d'Indy reprend toutes ses activités. Veuf depuis treize ans, il rencontre une élève du Conservatoire de Versailles, Caroline Janson, et lui donne quelques cours de piano. Le 26 octobre 1920, l'auteur très chrétien de La Légende de saint Christophe (créée le 6 juin précédent) épouse, bravant toutes les difficultés de caste et de famille, cette jeune femme - trente-six ans les séparent - qu'il aimera jusqu'à son dernier jour. Après l'exaltation de la guerre, ce renouveau inattendu va générer une floraison d'œuvres au ton renouvelé. Caroline d'Indy - dite Line, ou Linou - attire son mari du climat rude de la haute Ardèche vers les rivages ensoleillés de la Méditerranée. Après un voyage de noces en Sicile, les d'Indy louent une chambre d'hôtel à Agay. Plus tard, Line choisira cette station pour faire construire une petite villa, l'Étrave, donnant sur le massif de l'Estérel et la mer; elle sera achevée au printemps 1925. La Grande Bleue inspire le compositeur, qui apprend à nager et se baigne deux heures par jour, ivre de ses progrès. Mais c'est bien le soleil du Midi, inépuisable, que d'Indy sent pouvoir "féconder [son] imagination".

Entamé en 1919, composé en bonne partie encore pendant le dernier été passé au château des Faugs (1920), et orchestré pendant l'été 1921 sur une terrasse d'Agay, le Poème des Rivages est le premier fruit de cette nouvelle vie aux colorations panthéistes.

La partition, pour très grand orchestre, est constituée de quatre marines au dessin (et au dessein) précis. Car si les titres de la partition sont vagues, les indications données aux amis ne le sont pas. C'est une peinture de chevalet, qui s'efforce de combiner détail scrupuleux et ligne générale en nous faisant partager une journée en quatre lieux: Agay, Majorque, Falconara, sur l'Adriatique, et le golfe de Gascogne. Un voyage cinématographique: relevons d'ailleurs que Jean Grémillon, avant d'être l'auteur de Remorques, avait été l'élève de Vincent d'Indy, et que, plus d'une fois on pensera aux meilleures partitions françaises du septième art. Par ailleurs, la mer de d'Indy ne s'oppose pas à celle de Debussy, comme Debussy ne s'était pas départi d'une sincère admiration pour les scènes maritimes de L'Étranger de d'Indy (1896-1901). Leur langage est cependant bien différent, Vincent d'Indy ne ratant jamais un lever de soleil.

Dans Calme et lumière (Agay), un accord mystérieux et asexué, une progression rampante ne sont faits que pour nous amener au lever de soleil rougissant les roches de l'Estérel. Le regard porte tantôt sur le ciel, tantôt sur la mer, tantôt sur un détail, la focale change, les embruns vus de loin deviennent vagues vues de près, avec une légère brise sans gravité qui se calme pour revenir à l'atmosphère paisible du début. Au retour, ce calme présente davantage de tendresse, comme si l'homme s'était placé dans le paysage.

Joie du bleu profond (Majorque). La mer est vue de très haut, comme sur la côte Nord de l'île. Cette vision joyeuse (d'Indy avait gardé le vif souvenir d'un séjour en 1918) s'exprime par un thème d'une limpidité inhabituelle et une progression harmonique presque diaphane. L'épisode central, capricieux et spirituel, ne résiste pas longtemps  au retour du thème initial, mais ses éléments vont se combiner à lui, dans une fine de dentelle de timbres orchestraux.  

Horizons verts (Falconara) constitue une promenade en train en forme de scherzo. Cette balade fut reprochée à d'Indy, tout comme on reprocha deux ans plus tard à son élève en orchestration, Honegger, la minutie (bien plus " scientifique " et toute moderniste) de Pacific 231. Ici, le tortillard est somme toute sympathique, et nous fait découvrir des paysages lumineux. La partie centrale, annoncée par des gammes en tons entiers, est un trio où les harmoniques des cordes tapissent la scène d'un fond " vert  cru ". Les couleurs orchestrales sont somptueuses, le ton noble, ce qui rend le retour du charmant scherzo " teuf-teuf " d'autant plus frappant. Le thème du trio se superpose ici aussi du scherzo, allant jusqu'à fournir la formule cadentielle finale.

L'atmosphère de Mystère de l'Océan (Gascogne) est sombre. Quel beau solo d'Indy n'offre-t-il pas là au saxophone - déjà utilisé dans la Légende de saint Christophe -, qui se taille la part du lion dans l'introduction ! Le finale qui bientôt s'enchaîne, comporte une scène de tempête assez convenue; mais la mer est vivante, et la houle autorise d'Indy à employer des suites de quinte parallèles du plus bel effet. Ayant déployé ses éclats, la tempête fait place à une longue coda ramenant, avec la nuit, le calme du début. Très belle, pas forcément d'une cohérence absolue dans l'ensemble malgré le secours de nombreux rappels thématiques, elle offre au Poème une fin toute de sérénité.

L'ouvrage fut révélé à l'automne de 1921 à New York (Société Philharmonique), puis répété à Boston et Cincinnati. D'Indy, dont c'était la deuxième tournée américaine, était à la baguette de ces excellents orchestres formés par Damrosch, Monteux et Ysaye. Au Carnegie Hall, le compositeur eut droit à dix rappels ("ce qui est plutôt gênant").

Istar est le cadeau, en forme de variations symphoniques, donné par d'Indy à son ami Eugène Ysaye, à l'occasion de l'inauguration de la " Société symphonique des concerts Ysaye" (10 janvier 1897, au milieu des répétitions de Fervaal à la Monnaie). Revenu d'une tournée triomphale en Amérique, le violoniste belge avait consacré sa nouvelle fortune à lancer ce projet qui devait apporter du sang neuf la vie musicale bruxelloise.

Chantée par le sâr Péladan et dessinée par Khnopff (que d'Indy connaissait tous deux), la belle déesse assyrienne Istar veut reprendre son amant au royaume des morts, mais doit franchir six portes, se dépouillant à chaque fois d'un vêtement à l'instigation d'un vigile. À la septième porte, nue, elle procède à une triomphale entrée. Un appel de trois notes (le gardien), un élément dynamique (la marche) constituent les éléments clairs; quant au thème d'Istar, crypté, il se dépouillera comme l'héroïne, ne se " défragmentant " que progressivement, apparaissant tel quel en fin de parcours, en un splendide unisson. La marche reprend alors le dessus pour un grandiose et bref finale. L'œuvre connut un vif succès, y compris lorsqu'elle fut adaptée plus tard en ballet.

Dans la lignée du Poème des rivages, le Diptyque méditerranéen est le reflet de l'installation de d'Indy à Agay, une manière de "consécration de l'Étrave". L'inspiration lui en vient en juillet 1925, la composition date de la fin de l'été, l'orchestration ne sera achevée que le 16 juillet 1926. Elle est dédiée à René de Castéra et à sa femme, avec qui le nouveau ménage d'Indy entretenait des relations chaleureuses. Il ne s'agit plus ici de voyage, mais de contemplation d'un paysage depuis les terrasses de la villa. Plus besoin de tempête: la météo est de bout en bout clémente. Dans ces deux "impressions lumineuses", des éléments très concrets viennent, une fois de plus, se mêler aux lignes générales: les cigales chantent des polyrythmies en secondes, aussi bien en début (Soleil matinal) qu'en fin de journée (Soleil vespéral), alors même que la vision générale veut faire partager le sublime.

Le diptyque est rigoureusement construit, en symétrie, le thème principal et ses différents rejetons étant inversés dans la seconde partie. Peu de recherche d'effet extérieur, un relief adouci, un lyrisme contenu mais omniprésent: le Diptyque méditerranéen, créé sous la direction de Philippe Gaubert à la Société des Concerts du Conservatoire, le 5 décembre 1926, ferme l'œuvre symphonique de d'Indy en douceur, et non sans tendresse.