Informations complémentaires

Emmanuel Krivine et l'OPL

C'est en juin 2001 qu'Emmanuel Krivine monte pour la première fois au pupitre de l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dans le cadre du Festival d'Echternach, répondant à une invitation somme toute logique, lorsque l'on sait que le chef a dirigé la plupart des grands orchestres européens. Les Luxembourgeois font ainsi connaissance avec un musicien connu dans le monde pour une carrière étonnante débutée comme violoniste. Emmanuel Krivine, d'origine russe par son père, polonaise par sa mère, Premier Prix au Conservatoire de Paris, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, entame jeune une prodigieuse carrière au violon. En 1965, la rencontre avec Karl Böhm est déterminante pour sa vocation de chef d'orchestre. Chef invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France de 1976 à 1983, puis Directeur musical de l'Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000, il est alors invité par les plus grande phalanges internationales, comme l'Orchestre Philharmonique de Berlin, le Concertgebouw d'Amsterdam, le London Symphony Orchestra, l'orchestre de la NHK Tokyo, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie. Après son 1" concert avec l'OPL, l'impression est forte au Grand Duché de  Luxembourg et dès 2002, il est nommé premier chef invité d'un orchestre à la fois jeune et chargé d'histoire.  

C'est en effet en 1996 qu'est créé l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, héritier du Symphonique de RTL et dépositaire de plus de soixante ans d'une tradition musicale - aux confins des mondes germaniques et francophones - où, qui plus est, l'action en faveur de la musique contemporaine a toujours été considérée comme une donnée naturelle. Celte démarche s'est perpétuée et a trouvé sa traduction dans la très riche discographie de l'OPL, avec les volumes consacrés à Ohana, Xenakis ou Malec, et qui voisinent avec de grandes réalisations qui sont autant de premières, comme Cydalise et le chèvre-pied de Pierné dirigé par le premier titulaire de l'OPL, David Shallon (Cannes Classical Awards en 20021, l'opéra Polyphème de Jean Cras enregistré par son successeur Bramwell Tavey, ou les disques Ropartz et d'Indy, réalisés par Emmanuel Krivine en 2002 et 2006. Les rapports de plus en plus étroits entre ce dernier et l'OPL, le succès grandissant de leurs concerts, à Luxembourg comme à l'étranger, ont conduit l'Orchestre à lui confier la Direction musicale à partir de l'automne 2006.

AU-DELÀ DE l'IMPRESSIONNISME

Harry Halbreich

Non, contrairement à une idée reçue trop ancrée, Claude Debussy n'est pas un impressionniste en musique: ses oeuvres ne sont pas des impressions d'après nature (La Mer fut rédigée principalement... en Bourgogne, et quant à Iberia, il n'avait jamais mis les pieds en Espagne, lorsqu'il l'écrivit), elles ne sont pas des tentatives de recréer le sujet par des artifices ou des équivalences. Non pour l'auditeur, il semble que l'objet, que le paysage se soit lui-même incarné en musique et, chose combien plus troublante, que l'auteur se soit fondu en lui. Debussy n'est ni le peintre, ni même le tableau. Il est le sujet. Il est la musique avant d'en être le musicien. Il est partout et nulle part, tantôt vent d'ouest, tantôt une égyptienne, tantôt carillon de rêve scintillant à travers les feuillages, tantôt glas sourd de la cathédrale noyée. S'effacer derrière l'objet au point de l'incarner, je ne connais qu'un mot pour cela, le plus inattendu peut-être: Debussy est un réaliste, il est l'oeil, l'oreille, la narine, les plus fidèles, les plus sensibles qui furent jamais. Mais ce réalisme est aux antipodes du naturalisme, il atteint à la vérité du sujet au-delà de sa réalité immédiate: là où nous voyons le vague du brouillard, Debussy en propose une analyse spectrale englobant chacune de ses mille gouttelettes. Sa perception prodigieuse lui a permis le tout premier d'appréhender la structure formelle intime de l'objet et d'aller bien au-delà de cette approximation grossière que nous intitulons forme. On a bien hâtivement qualifié d'informel un art qui parvient à identifier la forme à l'objet, supprimant ainsi un hiatus dont tous les vides soulignent justement l'imprécision. Mais le paradoxe, peut-être trop rarement souligné, c'est que les grandes structures formelles de Debussy n'en sont que plus solides, que le souci infini du détail s'intègre dans des architectures au souffle large. À leur manière, les Trois Nocturnes, La Mer et Iberia sont des modèles de symphonies cycliques dont les compositeurs "scholistes" qui en revendiquent la primauté n'ont jamais égalé la magistrale concentration. Autrement dit, on peut aussi les appréhender de cette façon. Mais ce qui en fait l'originalité absolue, c'est leur dynamique formelle, leur mouvance dans le temps qui les rend rebelles à une analyse par définition "immobilisatrice". Ici plus question d'architecture figée dans le temps; il s'agit bien plutôt d'une véritable biologie sonore obéissant, comme tout être vivant, aux lois d'une croissance organique dont la logique, pour fluide et insaisissable qu'elle puisse apparaître à un observateur insuffisamment attentif, n'en est pas moins évidente. De ce point de vue, les descendants les plus authentiques de Debussy sont Sibelius ou Martinu, qui cependant n'en ont pas davantage franchi les brisées que les symphonistes après Beethoven. C'est ainsi que Debussy, comme tout révolutionnaire authentique et fécond, jette des ponts entre le passé -le sien-, et l'avenir -le nôtre-, à l'opposé de toute table rase et de toute terre brûlée. Son langage intègre l'héritage (tonalité, consonance) dans un ensemble neuf et plus vaste, refusant les oukases, préférant l'inclusion à l'exclusion. Sa fière affirmation d'étudiant: "je ne connais pas d'autre règle que mon bon plaisir", ne peut qu'évoquer le fameux slogan de mai 68: " il est interdit d'interdire ", mais c'est là une liberté que seul le génie, s'appuyant sur un instinct infaillible peut s'autoriser. C'est aussi la raison pour laquelle la leçon, l'exemple de Debussy demeurent perpétuellement actuels et féconds face à la faillite de tant de systèmes mort-nés. Et cela explique également que ses contemporains aient eu tant de mal à suivre son évolution, dont les étapes n'ont rien perdu de leur vertu subversive après un grand siècle qu'elles n'ont cessé d'ensemencer. La Mer surprit et choqua un public qui avait à peine eu le temps d'absorber Pelléas, les Images déconcertèrent ceux qui essayaient encore d'assimiler La Mer (à chaque fois, à peine trois ans d'une étape à l'autre '), et quant à l'avancée ultime, celle de Jeux, sans doute se situe-t-elle encore au-delà de nous .. Première entreprise majeure après Pelléas et Mélisande, La Mer fut mentionnée pour la première fois par le compositeur en septembre 1903, mais il n'en traça la double barre finale que le 5 mars 1905, à Eastboume, sur la côte anglaise de la Manche. Durement accueillie à sa création le 15 octobre de la même année, elle ne s'imposa vraiment que lorsque Debussy lui-même, pourtant piètre chef d'orchestre, la reprit le 19 janvier 1908, alors qu'il  travaillait déjà à Iberia. Le sous-titre Trois Esquisses symphoniques est trompeur, peut-être à dessein, car il s'agit d'un solide triptyque de quelque vingt-cinq minutes de durée. Si le volet central, Jeux de vagues, fait office de scherzo, si Dialogue du vent et de la mer est un authentique Finale rapide en forme de rondo, le premier mouvement, De l'aube à midi sur la mer, est à la fois une entrée en matière et un morceau modéré précédé d'une introduction lente. Et ici les surprises déjà nous accueillent. Fidèle au propos de son titre, Debussy nous offre une pièce de forme "ouverte" en constante progression, mais aussi une structure puissamment directionnelle. Il y a quatre volets. L'introduction lente, autour de si mineur, semble étrangère au plan tonal de l'oeuvre entière, dont la tonalité principale s'affirmera être ré bémol majeur. Cette bipolarité qui est exactement celle, paradoxale, de la Thamarde Balakirev, que Debussy devait connaître, fait également penser à la Sonate de Liszt, qui aborde elle aussi sa tonalité principale par le biais de la sixte napolitaine (ici, c'est ré majeur, relatif de si mineur, qui glisse vers ré bémol). Si nous savons que Debussy commence fréquemment hors du ton principal, le plan d'ensemble devient parfaitement logique, et le mi majeur de Jeux de vagues est suivi très naturellement du Finale en ut dièse mineur, qui regagne ensuite sa variante majeure ré bémol par simple enharmonie. Même le sourcilleux d'Indy n'eût rien retrouvé à redire à pareil  plan. Dès la troisième mesure, voici la cellule fondamentale d'un appel de rythme iambique (brèvelongue), suscitant l'espace sonore, et qui acquerra dans sa dernière partie la valeur dramatique d'un appel de détresse au milieu des éléments déchaînés, appel provenant de vaisseaux ou de marins invisibles, car la mer évoquée ici est vide d'hommes. C'est de toute évidence u ne mer océane, sans doute celtique, aux fureurs vertes, aux antipodes de la suggestion méditerranéenne du titre choisi à l'origine, Mer belle aux Îles sanguinaires. Très vite, la trompette avec sourdine fait entendre le grand thème cyclique de toute l'oeuvre, thème fait essentiellement de notes conjointes comme la vaste majorité des thèmes debussystes, les autres se rattachant plutôt à la gamme pentaphone, à l'exemple de la souple arabesque au rythme berceur de 6/8 succédant à l'introduction pour inaugurer le premier des deux volets centraux, les plus développés. En son milieu, saluons la prodigieuse superposition de sept rythmes différents répartis aux divers groupes d'instruments. Un point culminant sur un motif de trois notes descendantes martelées (qui conclura ce premier mouvemen!) s'apaise pour faire place au deuxième volet central, inauguré par le célèbre passage pour les violoncelles divisés à huit parties (Debussy en voudrait seize, mais ils sont rarement disponibles ... ), dont le thème cascade et caracole en mouvements très suggestifs avant d'être repris par la mâle allégresse des cors. Une longue accalmie précède le quatrième et dernier volet, la coda, synthèse des idées précédentes, ouverte par un majestueux choral issu du thème cyclique, dont la progression harmonique évoque passagèrement, mais nettement, la coda de la Symphonie romantique de Bruckner, que Debussy ne pouvait pas connaître. Une rapide et éclatante progression aboutit aux trois notes martelées descendantes, terminant à l'apogée de la puissance. Jeux de vagues est le plus complexe, le plus subtile et le plus neuf des trois morceaux. La dispersion spatiale des timbres y trouve un équivalent dans l'éclatement de la forme (non moins de quatorze sections pouvant se ramener à un triptyque, mais dont le troisième volet est loin de constituer une reprise, même variée, du premier). Nous assistons ici à la naissance de cette prolifération organique, de cette "biologie sonore ", dont Les Parfums de la nuit, volet central d'Iberia, offrira un exemple encore plus accompli, pour aboutir au nec plus ultra de Jeux. À nouveau, Debussy débute hors du ton principal, et ce n'est qu'à l'issue d'une double introduction que s'affirment le thème principal et sa tonique, un mi "surmajeur" (avec quarte lydienne) d'une luminosité éclatante. Bientôt suit une deuxième idée, langoureuse et euphorique à la fois, oscillant entre deux dominantes (sol dièse et SI), sur un fond rythmique proche d'un boléro. Se succèdent éclaboussements de gouttelettes scintillantes, friselis de vaguelettes lumineuses, aboutissant à un instant unique de plénitude ineffable et éphémère, neuvième de dominante soudain immobile en sa luminosité intense (c'est la section d'or exacte du morceau !), mais qui se dissipe et se dissout aussitôt. La reprise du thème langoureux qu'on attendait est remplacée par une valse tournoyante et capiteuse (c'est l'ivresse chorégraphique de Fêtes et de Jeux), suivie d'une coda en dispersion fantomatique des instruments se résolvant dans la sérénité et la transparence. Dialogue du vent et de la mer, finale spectaculaire et dramatique, brosse une fresque puissante des éléments déchaînés, d'une forme et d'un langage légèrement plus traditionnels, un rondo à trois refrains et deux couplets, qu'encadrent une introduction sourde et menaçante et d'une coda violente et triomphale. On retrouve dans ce début l'appel iambique et le thème cyclique, tous deux absents des Jeux de vagues. Le thème du refrain -c'est le vent- rappelle d'assez près le thème cyclique du Quintette de César Franck, oscillant comme lui entre sixte mineure et majeure. Le premier couplet est jalonné par les appels iambiques de détresse, soudain submergés par un fracas aveugle, paquet de mer qui engloutit tout, suivi d'une étrange accalmie, comme l'oeil du cyclone. Le deuxième refrain ménage une zone de fraîcheur rappelant presque le jeune Debussy. Le deuxième couplet développe le thème cyclique, mais plus nettement articulés en triolets. Le dernier retour du refrain s'accompagne d'un rappel du choral qui couronnait le premier mouvement, puis la coda affirme longuement, au ton principal de ré bémol, la tête du thème cyclique et conclut en pleine force, le trille éclatant des cuivres coupé par le coup de timbale" sec" familier des péroraisons debussystes. Les Images, succédant aux deux cahiers homonymes pour piano, furent esquissés pour deux pianos dès 1906, mais ce premier état comportait une Valse qui n'a rien à voir avec les Rondes de printemps qui la remplacèrent. Iberia, de loin la plus développée de ces Images, constituant un triptyque à l'intérieur du triptyque, fut achevée la première, le jour de Noël 1908, mais Debussy lui attribua le numéro 2, entre Gigues (intitulées à l'origine Gigues tristes), qui ne devait être mené à bien que le 10 octobre 1912, non sans l'assistance du fidèle André Caplet. qui en mit au net l'orchestration, et Rondes de printemps, terminées le 10 mai 1909. Iberia est souvent jouée seule, comme d'ailleurs sa création séparée le 20 février 1910 sous la direction de Gabriel Pierné, sous les huées et les sifflets d'un public venant à peine de digérer La Mer. Rarement exécuté au complet. le triptyque connut sa création sous la baguette du compositeur le 26 janvier 1913, face à un public de nouveau hostile. Or la modernité in- 501 ite des Images déconcerta longtemps encore le monde musical, Maurice Ravel étant l'un de leurs plus ardents défenseurs de la première heure. C'est que Debussy avait franchi une nouvelle étape vers des harmonies plus ouvertement dissonantes, un orchestre à l'éclat plus dur et plus dépouillé, une joie des timbres purs dans un souci croissant et très neuf de la fusion des paramètres sonores (avec notamment l'émancipation mélodique de la percussion, qui a définitivement dépassé son rôle de simple " batterie"), et enfin un nouveau pas essentiel vers la croissance organique du matériau et la " biologie sonore" déjà définies. Dans Iberia notamment l'unité cyclique est beaucoup plus poussée que dans La Mer et affecte davantage que les seuls éléments thématiques. Enfin, la souplesse et la liberté parfois déconcertante des tempi, du rubato, des articulations et des valeurs irrationnelles témoignent d'une notion toute moderne du temps musical. L'éclat et la puissance solaire d' Iberia ont initialement éclipsé les richesses plus secrètes, mais non moins novatrices et gorgées d'imagination poétique des deux autres Images. Si Gigues, évocation mélancolique de l'Écosse, se permet la citation, au hautbois d'amour, d'une mélodie authentique, si les Rondes de printemps utilisent comme élément principal le Nous n'irons pas au bois si cher à Debussy depuis ses Jardins sous la pluie, l'hispanisme si manifeste d' Iberia relève entièrement de ce "folklore imaginaire" que Bartok n'avait pas encore inventé. Or cette couleur locale dont Manuel de Falla vantait en connaisseur l'authenticité fut le fait d'un homme dont l'unique incursion outre-Pyrénées n'eut lieu que tout à la fin de sa vie à l'occasion d'une corrida à Saint-Sébastien. Mais déjà dans sa jeunesse, Debussy avait écrit à son éditeur: "quand on n'a pas de quoi se payer des voyages, il faut suppléer par l'imagination." Gigues est l'une des pages les plus précieuses, les plus délicates et les plus secrètes de son auteur, et le timbre pénétrant et fragile du hautbois d'amour lui prête son inimitable climat " clown triste", mélange d'ironie et de tendresse. André Caplet qui en paracheva la mise au net, parle d'une "âme endolorie exhalant sa plainte traînante et indolente, âme meurtrie dont la pudeur dissimule bien vite les sanglots sous le masque et la gesticulation anguleuse d'une marionnette grotesque." Après une brève introduction jalonnée par un motif d'appel de la flûte, le thème principal apparaît sans aucun accompagnement, joué par le hautbois d'amour. La seconde fois, la scansion de danse s'installe dans un tempo deux fois plus rapide, mettant en route la gigue dégingandée et cahotante, mais on n'entendra plus jamais au complet la chaloupée, dont les souvenirs disjoints jalonnent le parcours de l'oeuvre. Mais l'instrument conducteur introduira aussi une deuxième mélodie, d'origine française, Dansons la gigue, tandis que les rythmes heurtés de la danse rapide évoquent le ragtime. La progression est coupée net par une exclamation suraiguë de petite flûte et de cymbale, suivie d'une rapide dégringolade vers le grave (l'endroit est tout proche du sommet expressif "éperdu" de Jeux), précédant une conclusion tout en douceur. Au sfumato délicat de Gigues, que l'on retrouvera, mais ensoleillé, dans Rondes de printemps, s'oppose l'éclat dur et acéré de la lumière d'/beria, s'affirmant dès l'attaque en sol majeur relevé de secondes et de quartes. En ses trois mouvements durant une vingtaine de minutes, Iberia est une véritable  symphonie, plus serrée et plus compacte que La Mer, et dont l'unité est ssurée par non moins des sept thèmes cycliques. Exaltée par Manuel de Falla dans un commentaire célèbre et enthousiaste, la couleur locale est assurée par des moyens matériels, certes (castagnettes, tambour de basque, imitation des guitarras y bandurrias par les pizzicati dans le Finale, où Debussy précise même que les musiciens doivent tenir leurs violons sous le bras, ce que l'on ne fait hélas que rarement), mais aussi par des formules rythmiques (sevillana à 3/8 dans le premier mouvement, Par les rues et par les chemins habanera dans Les Parfums de la nuit, marche dans Le Matin d'un jour de fête), voire par des clichés familiers (tétracorde dorien descendant, triolet d'ornementation dans la mélodie initiale). Bref tous les  ingrédients d'une" espagnolade" de plus, que le génie de Debussy transfigure au niveau de l'archétype, en un concentré d'Espagne plus vrai que nature, de même qu'une vraie peinture sera toujours plus proche de la vérité essentielle que la seule réalité d'une photographie. Non moins de cinq idées mé- Iodiques cimentent l'unité du premier mouvement, le plus développé des trois, conçu lui-même comme un triptyque à partir de son refrain aux clarinettes, arabesque en degrés conjoints, comme la plupart des autres thèmes, la quatrième idée (hautbois doublé à l'alto), traînante et nostalgique (elle jouera un grand rôle dans Les Parfums de la nuit) assouplit le rythme en duolets, préparant la partie centrale qui abandonne le 3/8 pour un 2/4 monnayé en triolets de 12/16. son thème en escalier de tierces -seul élément non conjoint - possède un caractère joyeusement extraverti (aux cors), qui ne laisse guère présager sa métamorphose capiteuse dans Les Parfums de la nuit, bien que des accents langoureux de habanera le contrepointent de manière prémonitoire. Le brusque retour du premier thème (mais pas encore dans son ton d'origine de sol majeur) signale une reprise variée et abrégée, aboutissant par un decrescendo à une conclusion d'une admirable nostalgie, se terminant sur la pointe des pieds en préparation au rêve qui va suivre. Les Parfums de la nuit, qui choisissent paradoxalement le ton si lointain et matériellement si proche de fa dièse majeure (la juvénile et méconnue Fantaisie pour piano et orchestre suivait déjà le même plan tonal !), jamais Debussy n'en a surpassé l'acuité sensuelle presque insoutenable, la lourde et enivrante émanation libérant toutes les féeries cachées, les aspirations et les désirs que le plein jour occultait. Ravel s'en avouait" étreint jusqu'aux larmes ". Célesta et harpes évoquent les gazouillis des fontaines des patios andalous, ou mieux, des jardins de l'Alhambra de Grenade, tandis que les glissandi des cordes divisées semblent vouloir suivre à la trace d'insaisissables effluves, ou encore la souple inclinaison des ramures sous le souffle léger de la brise.. La forme est complexe et mouvante, une substructure très librement ternaire étant sans cesse cachée par la métamorphose des thèmes du premier morceau, puis, à partir d'une certaine ligne de partage, par la prémonition de ceux du troisième. Le brusque sursaut passionné des violons, issu du thème en escalier de tierces du premier mouvement, inaugure un "milieu" un rien plus animé, mais lorsqu'un rappel des cordes graves semble annoncer une reprise, il n'en est rien, et ce sont les éléments du Finale qui doucement se profilent. Or Debussy va unir les deux morceaux par le plus subtil des fondus-enchaînés, par des procédés de "montage" uniques pour l'époque. Il était particulièrement fier de cette transition, dont il disait à juste titre: "on ne dirait pas que c'est composé." Cette nuit, à laquelle on ne veut pas s'arracher cède peu à peu à l'éclat matutinal du Matin d'un jour de fête, joyeuse marche se rapprochant peu à peu, ponctuée de cloches, gai cortège tout bourdonnant de trilles débouchant sur le défilé en pleine lumière des guitarras y bandurrias dans le plus grave ut majeur. Une clarinette très en dehors, truculente et quelque peu canaille est un avatar méconnaissable du hautbois languissant et traînard du premier mouvement. Les violons s'accordent, et voici, épisode central de ce Finale, un joyeux violoneux - ménestrel métamorphosant la dernière idée des Parfums de la nuit. Et la fête se poursuit jusqu'au retour tardif -on ne l'attendait plus- de l'appel de cors du milieu du premier mouvement, sur lequel va se dérouler la vertigineuse mais brève coda-strette, le vigoureux tétracorde descendant " ibérique" ponctué par un sonore double glissando des trombones, qu'Arthur Hoérée compare très justement à un énorme accordéon. Les Rondes de printemps, dont l'orchestre chatoyant et raffiné renonce aux cuivres, à l'exception des quatre cors, semblent se situer en Île-de-France (présence persistante de Nous n'irons plus au bois), et pourtant la partition porte en épigraphe deux vers d'une maggiolata (chanson de mai) florentine de la Renaissance: ( Vive le mai, bienvenu soit le mai, avec son gonfalon sauvage. " Comparée au juvénile Printemps de 1887, lui aussi florentin car inspiré par la toile de Botticelli, la page d'ultime maturité dissimule sous sa tendresse épanouie et souriante la déchirante nostalgie de la beauté éphémère, de la jeunesse trop tôt enfuie. D'une incomparable délicatesse qui tend à faire oublier sa solidité de structure, cette musique, pour paraphraser Roland-Manuel parlant de la Sérénade de Roussel, "semble se servir moins de ses pieds que de ses ailes." Elle évoque, suivant l'excellente image de Louis Laloy, "avec des tons plus lumineux, la grâce vaporeuse et cependant précise d'un paysage de Corot." On peut distinguer sept sections, huit même en comptant à part la coda, et le ton principal de la majeur y alterne avec son "antipode" (au triton) mi bémol. Une introductionfait entendre un motif d'appel en tendres tierces des flûtes d'une intense émotion, joie et jeunesse gonflées de nostalgie. La majeur s'installe en un rythme à 15/8, léger et fantasque, héritier de Fêtes, voire du Scherzo du juvénile Quatuor. Si Nous n'irons plus au bois ne tarde pas à apparaître - nourrissant par la suite organiquement d'importantes séquences de la pièce- il ne sera jamais utilisé comme un thème, mais un peu comme un cantus (irmus. Le thème principal, lui, viendra un peu plus tard, en allègre éclat des cordes puis surtout sous forme de variante à la flûte. Au cours de l'épisode lent qui suit, on trouve un exemple extraordinaire du génie de timbre chez Debussy: le" grain" de la tenue du cor sur le si, avec les colorations des batteries d'octave du célesta, des trémolos de la harpe et (à des vitesses différentes) des cordes divisées dans l'aigu.1 À l'issue de diverses présentations de Nous n'irons plus au bois (en canon, en double augmentation, d'Indy ne ferait pas aussi bien !l, la chanson éclate enfin au ton principal comme un allègre cortège de carnaval scandé par le tambourin, début d'une vaste gradation en crescendo accelerando sur la variante de flûte du thème principal. La coda, en preste fuite de quintes parallèles descendantes, émiette aux bois les bribes de la chanson avant le violent coup de timbale conclusif.